台湾电影或许技不如人,但利用金马奖搞「文化猎巫」不是太傻就是

更新于2020-06-24 10:31:08
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金马奖由于本次由于中国大陆电影囊括多数奖项,一不小心就搅乱了一池春水。比如颁奖后便有论者提到所谓的《台湾电影或许技不如人,但假装金马奖没有「文化统战」不是太傻就是太天真》,「善意」提醒观众应有所警醒,惟恐观众智商或情商不够,一不小心就落入中国大陆与政府联手的层层阴谋,分析的犹如侦探小说,可能足以参与本次金马奖最佳剧本奖。让我们细细分析箇中故事的虚实。

作者从电影工业很强很暴力,直接推论道电影奖对艺术价值的肯定。这里先指出一个问题,电影奖项跟电影票房、电影製作成本没有必然联繫,因为电影奖项的「定位」究竟是朝商业化还是艺术化,会很大程度影响评审本身评判标準。

这就如同奥斯卡每年虽然都嘉赏了许多好莱坞票房冠军,但柏林影展、坎城影展、凯撒电影奖、东京影展、釜山影展、多伦多影展、爱丁堡国际电影节、乌甸尼斯远东电影节却都能各自拥有各自多元的角度,去审视电影文本的艺术含金量。

因此我们从现实层面看到某些论者的推论不见得完全成立,金马奖从2000年以后的最佳影片得主中,若以产地(及资本)来看,台湾电影佔4部(2002年美丽时光、2009年不能没有你、2010年当爱来的时候、2011年赛德克.巴莱);中国大陆电影佔3部(2004年可可西里、2012年神探亨特张、2014年推拿);香港电影3部(2001年榴槤飘飘、2003年无间道、2006年父子);新加坡电影1部(2013年爸妈不在家);李安导演的中港台合拍片2部(2000年卧虎藏龙、2007年色,戒)、中港合拍片2部(2005年功夫、2008年投名状)。

即便我们大度一点把其中2部中港合拍片算成纯中国大陆电影工业的产品,两岸仍是分庭抗礼。而最佳导演奖项中香港导演拿下了11次、台湾导演拿下3次、中国大陆导演则挂0。

但这边必须澄清,将香港电影混同进中国大陆电影工业,实质上是粗暴的,因为香港电影一直具有其特殊的电影文化,亦富有其主体地位,与中国大陆电影工业呈现一个竞合关係。所以我们可以看到今年金马奖入围作品中的《那夜凌晨,我坐上了旺角开往大埔的红VAN》、《香港仔》为首的纯港产片,而这类电影其特色鲜明之处,就如资深影评人麦若愚的分析:

「2014年几乎有接近十部纯港产影片,探讨97回归17年之后,香港导演透过电影再看东方明珠万千变化的城市容貌,以及香港归倚中国政经甜酸苦辣后想走出困局救赎自我,其中交杂缅怀、纪录与展望的複杂情绪」,我们可以看出纯港产片未必与中国大陆电影工业主流价值相吻合。

另一方面我从金马奖得态度来看,高资本等于得奖机率高也是未必得,透过去年《爸妈不在家》与今年的《推拿》可以看出,都并非是高额资本投入就能拿奖。《爸妈不在家》背后所支撑的新加坡电影工业规模其实不大,而本次金马奖大赢家《推拿》也算不上高资本投入的大片,而从总体而言无论从国际电影展/奖,都不能直接推论出电影工业的规模等于艺术价值。

(顺道一提《推拿》导演娄烨更是中国大陆电影界中的非典型人物,由于2006年导演娄烨拍摄《颐和园》后,甚至被中国大陆官方长期禁片。直到2012年才又能重新以《浮城谜事》回归中国大陆市场,甚至于可以说被官方有所打压,说他多幺受益于中国大陆官方助益或培育恐怕有点与事实不符。)

台湾电影或许技不如人,但利用金马奖搞「文化猎巫」不是太傻就是

该论者一方面告诉我们台湾电影规模太小的危机、一方面又提醒我们中国大陆电影规模太大的事实,深恐我们会帮人「作嫁衣」,可是却突然神来一笔的推论出为什幺不乾脆转型或废除现况的金马奖。

这里推论的怪诞几乎是完全毫无根据甚至自我矛盾了,如果转型/新设一个国际大奖,难不成我们就要禁止中国大陆参赛?难不成台湾不会因为规模太小而继续一无所获?照这个逻辑,正常来说即使变成了国际大奖,「规模较大」的中国大陆电影会受冲击,「规模较小」的台湾电影恰恰会受到更大冲击,岂不更是帮人「作嫁衣」。

反过来说,既然都有可能帮人做嫁衣的风险,为什幺我们台湾必须得莫名其妙的办一个国际影展?现况台湾电影有需要明明就能去柏林影展、坎城影展参展,可是全世界华语电影的权威奖项却没几个,金马奖的艺术审美更是为业界所称讚,台湾社会普遍使用华语又不是使用英语或法语,所谓宁为鸡首不为牛后,办一个属于华语电影的最高奖项完全更合情合理吧。

诚然,其实电影涉及意识形态本来就是很基础的电影理论,并不是今天才被发现的新鲜事,学者让-路易‧鲍德里在其着名的《基本电影机器的意识型态效果》论文中,就曾经论述过:「意识型态的效果已然内在于电影摄放机器之中,因为电影摄放机的物理、光学结构决定了它必然要在银幕中重新建构一个文艺复兴式的空间——一个中心透视的空间。在这一文艺复兴式的空间中,人先在地被结构在视觉中心点,先在地重构了视觉与眼睛的中心位置」。

因此,不要说「害怕统战」的论者会担忧意识型态的入侵,其实本来电影中的意识型态本已经无孔不入的影响我们了。就像我们生活中看着不同国家地域的电影,都会影响我们对事物的看法。但是这点绝对不是该论者突然推论的论调,即美国好莱坞的电影就必然是「好电影」,而推广着美式生活凭什幺必然就是好事。

试举一例:且不提美国电影工业所产出的有关低俗拜金的电影,就算是近代电影史上经典的好莱坞作品《阿甘正传》,其所运用的手法在电影学界也受过讨论,即内含着「结构性空白」的意识型态表述。阿甘正传讲述的是战后美国历史(1960~1970年代),美国陷入泥沼的越南战争与青年学生反战并呼吁和平的民主运动。

可是稍微眼尖的观众就会发现,电影描述的同时期,美国所发生的规模空前的黑人民权运动与妇女解放运动在电影中均缺席于影片,那些震动全美的历史事件如:前进华盛顿、自由之夏、选举登记运动、伯明翰公车抵制运动、洛杉矶暴乱,在电影里都被涂抹得一乾二净。若我们严苛点看,恐怕难免有不肯面对历史,或基于某种意识型态而粉饰太平的嫌疑。

当然我们这里不苛责《阿甘正传》,每个电影文本都有自己的侷限性,但是如果这个社会价值是多元的——凭什幺告诉我们好莱坞电影就是好电影?凭什幺断言我们只能选择美式生活?

反过来说,我们回头看今年金马奖那些得奖的中国大陆作品中,又何尝没有着那些对于社会「真善美」的追求,《白日焰火》赤裸裸呈现了底层关怀,女主角桂纶镁为了一件大衣杀人的悲剧更体现了中国大陆的贫富差距,按「文化统战论」的立场来这违背了使中国洗脑的愿景吧?

又或者从《推拿》对盲人生活的深入颇析,容我引用柏林电影节特约影评人Patrick Wellinski对《推拿》的印象是:「此片既没有对中国社会的廉价影射,也并不简单地把盲人阐释为被压抑的个体,他的智慧远远超越了这些解读。他用其独特的、极具通感的电影语言向我们表达了一个恒久的真理:无论看见还是看不见,爱情本身都不会被错认。」就算是要台湾独立,难不成就要我们放弃对爱情不同角度的理解,或者对盲人生活得关怀?——即使这些电影渗入台湾,那又怎样?

台湾电影或许技不如人,但利用金马奖搞「文化猎巫」不是太傻就是

四、 其实,今天这种把金马奖一时输赢当成是文化统战云云的看,这种文化猎巫的做法纯粹是一种恐慌的偏执,这种论调背后忽略了另一种对电影受众的基础理解。电影工业本身包含了「与观众对话」,所涉及的是複杂的大众文化分析。

如果对于接受美学有哪怕最基础的理解,电影文本正如那句名言:「一千个人眼中有一千个哈姆雷特」,电影在作品完成之后便脱手于作者的掌控,观众要怎幺解读,一千人就有一千种的再解释与再碰撞,或多或少内心中都拥有着那些私人、个别、独特的自我经验,所以罗兰巴特才说:「作者已死」。

在今天台湾如此自由竞争的电影环境,好莱坞电影甚至可以比台湾电影还活跃、欧陆电影也能出现于院线之中、许多人也都关心着不同电影奖项(如奥斯卡、金球奖),恰恰给予了观众相互比较、参考、批判的思考空间,怎幺会是一种单向的灌输呢?

所谓的文化统战担忧者,若大声告诉大家好莱坞传播美式生活如何如何好的时候,怎幺就没信心让观众彼此比较呢?如果说,这种所谓的更优越、更文明的生活价值如此不堪检验,那就像那些曾经的希腊罗马文明一般,让他扫尽历史尘灰之中吧。毕竟这也是我们观众自由选择的,否则那与法西斯主义帮民众决定什幺才是值得灌输的意识型态,有什幺两样呢?

电影不是不能谈政治,金马奖如同一般观众一样,本来就一直透过每个人的自由意志去选择、批判、评论那些檯面和背后的意识型态与电影技艺,沦不到任何人帮我们决定自己想过怎样的生活。金马奖全军覆没当然是个严重的警讯,但这个警讯绝对不是那个在黑暗之中喃喃自语的狭隘民族主义。


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